In dem von Michael Lentz herausgegebenen Themenheft „Himmel Hörspiel“ der Vierteljahreszeitschrift „Neue Rundschau“ Heft 3/2019 veröffentlichte Ulrich Bassenge seine Einschätzung der gegenwärtigen Situation des Hörspiels die wir hier dokumentieren. Eine erweiterte Fassung seines Texte ist unter dem Titel „Wie das Hörspiel auf den Hund kam“ am 01.10.2019 im Nachtstudio auf Bayern2 ausgestrahlt worden (leider nicht nachhörbar, Manuskript hier). Ulrich Bassenge ist Komponist, Musiker, Hörspiel- und Feature-Autor. Für sein Hörspiel „Rauschunterdrückung. Ein Aufnahmezustand“ ist er dieses Jahr in Bukarest mit dem Grand Prix Nova ausgezeichnet worden.

Hörspiel my ass – Eine Geschichte der Verachtung

Ein Gastbeitrag von Ulrich Bassenge

Woher stammt das stete, so wohlmeinende wie verfehlte Bemühen, das Hörspiel als Literatur zu kanonisieren? Um das zu erkunden, müssen wir zurückgehen. Weit zurück. Bis dahin, wo es weh tut, in die fünfziger Jahre. Präzis lässt sich das Ansehen der Hörkunst und ihrer Hersteller ablesen an der Verachtung der Protagonisten des Kölner Studios für Elektronische Musik gegenüber der Pariser Musique concrète: Als „Leute, die Klangkulissen herstellen und mit gewissen Tonbandtricks arbeiten“¹, kanzelt Herbert Eimert 1954 die Klangforscher um Pierre Schaeffer ab und holt dann noch den ganz großen Knüppel aus dem Sack. Das sei ja alles keine Kunst, da sie, „wie ich glaube, […] nichts mit Musik zu tun hat, weil sie sich mit kunstgewerblichen Arrangements sogenannter Klangobjekte begnügt, wie man sie als Gebrauchsmusik beim Film, Hörspiel und bei Bühneneffekten verwenden kann“.²

Auch anderswo wird aus dem sicheren Halbschatten der Schreibtische heraus Definitionsmacht ausgeübt: „Die BBC gab mir eindeutig zu verstehen, dass sie keine Komponisten beschäftigte und dass wir keine Musik machen sollten. Der Radiophonic Workshop war eine reine Dienstleistungsabteilung für das Hörspiel.“³ Die hier als Geräuschemacherin in die Schranken verwiesen werden sollte, war allerdings eine genialische Argonautin der Akustik. Delia Derbyshires Kunst, emaniert aus einem Paralleluniversum und zu Klang geronnen, bleibt ikonisch. Hören Sie Barry Bermanges „Four Inventions for Radio“⁴, um zu verstehen.

Warum ich zwei musikalische Streitfälle bemühe, um das Dilemma des Hörspiels zu verdeutlichen? Weil sich hier – beide Male im Kontext des Rundfunks – Hierarchien auftun, die bis heute die Auseinandersetzungen um die Klangkunst bestimmen, unter welchem Rubrum ich das Hörspiel lieber subsumieren möchte. Im ersten Fall der Kölner Pioniere führte das Dogma der puren Elektronik (gegen das übrigens Karlheinz Stockhausen selbst mit den Vokalaufnahmen zum „Gesang der Jünglinge“ bereits 1956 wieder verstieß) zum Ausschluss der französischen O-Ton-Monteure vom Tisch der reinen Lehre. Im zweiten Fall sprachen Bürokraten der BBC dem Radiophonic Workshop die künstlerische Bedeutung ab, da hier „nur“ Geräusche produziert würden. Kunstgewerbe und Dienstleistung, so lauteten die Vorwürfe.

Während John Cage am 29. August 1952 schon mal für „4′33″“ das Geräusch samt der Stille in den Status der Gleichwertigkeit aller Klänge entlassen hatte, gestand man im Radio der fünfziger Jahre dem Geräusch als einzige Daseinsberechtigung die Unterstützung akustischer Illusion zu. Fast noch lieber hätte der verinnerlichte Erzählduktus des Jahrzehnts das Getöse der Welt völlig von der inneren Bühne verbannt.

Wie konnte das geschehen? Gehen wir noch weiter zurück. Ende der Roaring Twenties stoßen wir auf die mediale Revolution, die der Welt das Radio, die elektrische Klangverstärkung und den Tonfilm brachte. Ohne diese dreifache Konvergenz ist die Urszene der freien Klangkunst nicht denkbar. Denn was Radiozauberer Walter Ruttmann 1930 mit „Weekend“ für Rundfunkintendant Hans Flesch realisiert, ist keine Literatur, sondern die radikale Idee, mit Klang zu schreiben statt mit Wörtern, somit Schreibmaschine und Papier gegen Mikrofon und Aufnahmegerät einzutauschen. Das profunde Mittel der Erzählung ist dabei ein filmisches: der Schnitt. Ruttmann montiert die gesammelten O-Töne eines Wochenendes mit der Schere zu einer musikalischen Collage, die Sprache, Musik und Geräusch in demokratischer Weise gleich behandelt.

„Dass das Hörspiel überhaupt zur Literatur gerechnet wird, ist Ergebnis einer politischen Rauschunterdrückung, die vor allem einen experimentellen Hörspieltyp betraf, der in den 20er und frühen 30er Jahren von Künstlern und Intendanten der Avantgarde entwickelt wurde“⁵, konstatiert der Medienwissenschaftler Bernhard Siegert. Unterdrückt wurde das revolutionäre Rauschen des neuen Mediums zunächst von den Nazis und dann von reaktionären Nachkriegsdramaturgen. So zerstörte man in den folgenden Jahrzehnten gründlich den klanglichen Ansatz und betonierte den des „Sendespiels“; ein Radiotheater inklusive Sendespielleiter, Bühne, Autor, Radioschauspieler und Geräuschemacher.

Sie sind taub für die Musik der Wörter

Noch eingangs der sechziger Jahre musste Friedrich Knilli polemisch konstatieren: „Die Theaterhasen bauen wie anno 1924 ihre naturalistischen Hör- und Radiobühnen mit akustischen Kulissen, Hintergrundgeräuschen, Keysound und hetzen […] ihre Hörspieler oder deren Ton-Double, den Regieassistenten, über kostspielige Steinpflaster, Holzplanken, Sand- und Kieswege, teure Geräuschstiegen oder lassen sie recht oft groteske Quietschtüren öffnen und schließen.“⁶

Sie lachen?! Diese Form der Dramatisierung beherrscht noch bis ins 21. Jahrhundert das Gros der ARD- und BBC-Produktionen, bei internationalen Wettbewerben von den ewig Gleichen in ewigem Recycling ausgezeichnet; je preiswürdiger, desto mehr die Hörspiele einem der inhaltlichen Kriterien der von Dietmar Dath analysierten thematischen Trias „Hitler, Krebs und DDR“ gehorchen. Die Stelle der Bühne nimmt nun das episch-cineastische Ideal ein; statt Geräuscharmut kann es nun gar nicht genug sein, was da durchs Dolby-Panorama teufelt. Vollends offenbar wird dies in den „Kino-im-Kopf “-Adaptionen zumeist forensischer Belletristik, wie sie sich aus dem skandinavischen und angelsächsischen Raum über das Publikum internationaler Klangkunst- und Hörspielfestivals ergießen; gepimpt mit Subbässen, sechskanaligem Sounddesign und saugeil angefetteten Synchronprofi-Stimmen, nicht zu vergessen als emotion lotion (Quincy Jones) das bewährte „Herr-der-Ringe“-Musikkonzentrat, für das gerne die öffentlich-rechtlichen Symphonieorchester bemüht werden.

Solcherart lärmende Beschwörung der Optik verhindert ein tatsächlich reiches Hören. Die hierfür verantwortlichen Programmgestalter können in der Regel ein vom Klang der Sprache, des Geräuschs, des Lautes her gedachtes Werk buchstäblich nicht mehr verstehen. Für sie klingt das minimalistisch, „arm“. Der fetten Streamline des Profi-Sprechs verfallen, sind sie taub für die Musik der Wörter, die feinen Nuancen der Metasprache: Austriazismen bei Ernst Jandl, Bavarismen bei Paul Wührs O-Ton-Gebern, ripuarische Schwingungen im Vortrag von Michael Lentz, das sprachliche und nonverbale Tasten in den Versuchsanordnungen von Claude Salmony. Die Content-Verwalter denken über serielles Erzählen, über Sounddesign und Crosspromotion nach, während der Netflix-Dampfer schon wieder nach Nirgendwo dümpelt.

Eine verhängnisvolle Idee

Im Gegensatz zu dieser Kasperle- und Gruselfilmdramaturgie postulierte Knilli 1961 das Design eines Hörspiels, „das sich des radiophonen Instrumentariums genauso bedient wie Musique concrète und Elektronische Musik, ein Hörspiel, das den Illusionismus des herkömmlichen Hörspiels überwindet und die Bühne aus der Phantasie in das Zimmer des Zuhörers verlegt, ein Hörspiel, das ein Schallspiel ist.“⁷

Was schließlich in den 1960er Jahren, flankiert vom Aufschwung der Stereophonie, im deutschsprachigen Raum als Neues Hörspiel auf die zwanziger Jahre, auf Dada und die Lettristen rekurrierte – aufrichtig bemüht, an Ruttmann und Flesch anzuknüpfen –, medienkritisch, klangforschend und ergebnisoffen, hatte vergleichsweise geringe Auswirkungen. Dafür geht es dem Neuen Hörspiel wie der Band Velvet Underground: Jeder von den wenigen, die sie damals gehört haben, hat seine eigene Band gegründet.

Hingegen hat die verhängnisvolle Idee vom Hörspiel als Medium für Leute, die entweder sehbehindert oder zu faul zum Lesen sind, die Klangkunst in den Archiven öffentlich-rechtlicher Anstalten beerdigt und die Afterindustrie des Hörbuchs gezeugt, Ergebnis einer unheiligen Allianz ARD-besoldeter Content-Verwalter und gieriger Verleger. Es ist hohe Zeit, die Fahne des Originalhörspiels zu entrollen und folgende acht Punkte zu proklamieren:

1. Das Hörspiel ist eine offene Form.⁸ Dramaturgie sollte das unterstützen.
2. Das Hörspiel ist kein Manuskript, sondern ein Klangereignis.
3. Das Hörspiel ist keine Afterkunst des Theaters oder des Kinos.
4. Die geschulte Stimme ist nicht die Garantin für Aufrichtigkeit. Nicht einmal für Aufmerksamkeit.
5. Auch O-Töne garantieren keine ‚Wahrheit‘. Aber sie sind ein Anfang. Man hüte sich vor dem Wort ‚authentisch‘.
6. Lieber ein gutes Feature als ein schlechtes Hörspiel.
7. Alle Hörspielredaktionen verzichten ein Jahr lang auf ausgebildete Sprecher und Sprecherinnen, um das Klangempfinden zu schärfen.
8. Alle Hörspielredaktionen senden ein Jahr (und es wird wohl dasselbe Jahr sein) keine Literaturadaptionen und keine Form literarischer Zweitverwertung

Zuletzt fordere ich eine Allianz der Lautsprecherkunst von der Lautpoesie über die O-Ton-Montage bis hin zur elektroakustischen und elektronischen Klangerzeugung. Auf uns alle wartet eine eigene ekstatische Welt freier Synapsen, die sich ausschließlich der Verarbeitung akustischer Impulse hingeben, dem Ohrgasmus. Solchem Geschehen steht die Musik naturgemäß näher als die Literatur, die ja vom Buchstabenorgan im Gehirn verdaut wird, seit ein Mönch zum Erstaunen seiner Mitbrüder aufgehört hat, beim Lesen die Lippen zu bewegen.

Ulrich Bassenge. Bild: Ulirch Bassenge.

Update 1.12.: Ulrich Bassenge im O-Ton.

Fußnoten

1 Herbert Eimert: Musikalisches Nachtprogramm, WDR 9.12.1954.↩

2 Eimert, a.a.O.↩

3 Interview Delia Derbyshire, zitiert nach „The Delian Mode“ (Regie: Kara Blake, Eigenproduktion 2009).↩

4 Delia Derbyshire / Barry Bermange: Four Inventions for Radio, The Dreams (1964), Amor Dei (1964), The Afterlife (1965), The Evenings of Certain Lives (1965)↩

5 Bernhard Siegert: Die Geburt der Literatur aus dem Rauschen der Kanäle. Zur Poetik der phatischen Funktion. In: Michael Franz/Wolfgang Schäffner/Bernhard Siegert/Robert Stockhammer (Hg.): Electric Laokoon, Berlin 2007, S. 35.↩

6 Friedrich Knilli: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels, Stuttgart 1961, S. 67.↩

7 Knilli: Das Hörspiel, S. 8.↩

8 Helmut Heißenbüttel: Horoskop des Hörspiels, zitiert nach Klaus Schöning (Hg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main 1970, S. 35.↩